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获奖论文:《潮州筝与河南筝的比较研究》
作者:徐颖    发布于:2016-12-17 14:42:00    文字:【】【】【

  古筝,是我国古老的弹拔乐器之一,远在春秋末期就已经存在。战国时期,筝早已在秦国(今陕西省一带)广泛流传。在漫长的历史长河中,古筝也随之不断的发展和变化着。到本世纪六七十年代,筝的弦数由五至七弦增加到了十八弦、二十一弦直至二十六弦,大大地的拓宽和丰富了古筝的音域及其表现力。在几千年的流传过程中,根据流行区域的不同,古筝音乐不断融合各地的民歌、说唱和戏曲等民间音乐,形成了不同的音韵风格和各具特色的地方流派。较具代表性的有河南筝、山东筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、福建筝(闵筝)等。在本文中,作者试图对潮州筝和河南筝这两大筝派做一个简单的介绍和对比分析。

  古筝流派的形成

  每个民族都有着自己的文化,有着自己的音乐艺术,有着自己的器乐。作为我国古老的弹拨乐器——古筝源远流长,远在春秋末期就已经存在。战国时期,筝已在秦国(今陕西省一带)广泛流传。在漫长的历史长河中,古筝也随之不断的发展和变化着。在几千年的流传过程中,根据流行区域的不同,古筝音乐开始接受和融合各地的民歌、说唱和戏曲等民间音乐,形成了不同的音韵风格和各具特色的地方流派。较具代表性的有河南筝、山东筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、福建筝(闵筝)等。

  流派的产生随之而来的便是音乐风格、演奏技法、审美心理等方面的各化,这种在前期“大同”的流变下形成“求同存异”之格局,直至今日,各古筝流派特点显现尤为突出。这种还由于各地的生活生产方式的不一样所导致的民族性格在古筝上表现亦也得到了淋漓尽致的体现。所以对流派之间的对比研究已是迫在眉睫。需要通过对比研究找出各古筝流派之间的“同”和“异”,旨在从理论上比较出每种古筝流派的异同为更好的指导古筝实践演奏。

  河南之地,地属中原,是开封还曾为七朝古都,也就必然成为了当时经济、政治、文化中心,因而使形成一种极强的文化包容性性格得河南在各方面别具一格。因而,古筝艺术在这种颇具包容之地也就渐渐融合出了一种独有的音乐特点。

  潮州筝派的形成,主要是通过潮州民系中的当地土著居民闽越族人与两晋以来迁移到该地区的中原汉人融合而成的融合民族通过长期的文化交融和共同的生活生产方式而融合成的一种风格流派。

  很明显,河南筝和潮州筝既有着不可割裂的内在联系又有着地域差别下的审美区别。本文取材“潮州筝”和“河南筝”进行比对研究,就是想通过比较来进行“求同”之共性和“存异”之异的个性。

  潮州筝与河南筝的文化溯源

  第一节 关于“筝”

  一、关于“筝”

  古筝作为现在最流行、最热门的民族乐器之一,在漫长的历史变迁中,古筝在民间和宫廷都有流传,但在各阶层人士中,主要弹奏和传播古筝音乐的,还是地方上的民间艺人,这些人使古筝的音乐文化与当地的戏曲、曲艺及民间歌曲相融合,形成了许多各具特色的古筝流派。但是,在我国目前对古筝方面问题的研究却不像研究西洋乐器本身以及器乐一样深入,显然和西洋乐器相比较,与古筝相关方面的研究关注还是很不够的。在此,我作为一个古筝专业教师,希望通过自己对古筝音乐这些年的学习和理解,运用在本科阶段所学习的音乐学有关研究方法,尝试对古筝音乐中一些问题进行简要和初步的探析。

  二、关于古筝流派

  古筝作为我国古老的一种弹拨乐器,远在春秋末期就已经存在,战国时代,筝早已在秦国(今陕两省一带)广泛流传。在几千年的流传过程中,根据流行区域的不同,古筝音乐融合了各地的民歌、说唱和戏曲等民间音乐,形成了以不同的音韵风格和各具特色的地方流派。

  从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。潮州筝在潮汕地区颇为流行,有其独特的演奏风格,在潮州音乐中占有一定的地位。潮州音乐历史悠久,具有浓郁的地方色彩,演奏形式灵活多样,传统的潮州筝主要用于“细乐”[4],(细乐是民间流行的一种器乐重奏或小组合奏形式。主要包括琵琶、筝、小三弦这三种弹拨乐器的合奏为主)此外潮州筝还出现在弦诗乐和一些剧种的伴奏中。

  在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着所谓“郑卫之音”的民间音乐。这里只要指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑国、卫国地区(今河南省新郑、滑县一带)为代表的民间音乐,而并非贬意的理解,“亡国之音”、“淫乐”的代名词。秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。

  第二节 潮州筝与河南筝的文化溯源

  一、潮州筝的文化溯源

  潮州筝的历史非常悠久,它与潮州地区的先民史和文化发展史有着不可分割的联系。并且一直以来,这一地区的人民对古筝这一古老的民族器乐情有独钟,致使古筝这门乐器成为老百姓荼前饭后娱乐的对象,正是这种环境下的推动,导弹奏的人很多;所以,潮州筝历代传承下来的艺人居然有60多人,这在其它流派是捉襟见肘的。潮州民系是由当地土著居民闽越族人与两晋以来迁移到该地区的中原汉人融合而成。在先秦时,潮州地区属闽越,潮州简介(香港潮州商会会刊)中曾记载:“秦始皇三十三年(公元前214年),置南海郡,谪男女徒徙民五十万戌大庚、始安、临贺、桂阳、揭阳五岭,徙民一部落籍于榕江右岸之练江流城(今潮阳地),与江左之土人隔水而居,为汉人迁居潮州之始。”(脚注:转引自《潮州筝艺》,苏巧筝,广兴书局有限公司,1995年版,第2页)直到东晋时代,潮州受到重视,东晋义熙九年(413年)设立了义安郡,唐天宝元年(742年)设立了潮州郡,这是潮州文化繁荣的重要起点。(脚注:《岭南民间文化》,叶春生著,广东高等教育出版社,2000年版,第5页)

  历史上的“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之乱”,是造成中原汉人大规模南迁的主要原因。不同时期、不同层次的中原文化,通过各种渠道逐渐渗入潮州,和当地文化融合成具有鲜明地方特色的潮州文化。晋永嘉年间(公元307至313年),八王之乱,怀、愍二帝蒙尘,晋室被迫南渡,中原子民纷纷南下潮州避乱。至唐代,唐高宗总章二年(公元669年),泉州与潮州之间发生动乱,朝廷派陈政(归德将军)任岭南行军总管,坐镇潮州府海阳县的邻县泉洲府绥安县。归德将军去世后,其子元光接任其职,平息泉州、潮州土人之乱。叛乱平息后,迁民大量涌入潮州。迨禧宗时,又增派一些将领率部属来潮,实行“武正以镇压,乐正以抚慰”的“乐武治化”政策,移民通婚。成功地使汉人潮化,汉人潮化大开潮州乐化之风。天宝十四载(755年),安禄山发动叛乱,持续八年之久,即历史上的安史之乱。土地荒废,民不聊生,北方难民再次大规模南迁至潮。宋靖康之难(公元1127年),大臣赵东齐、许申等奉旨来潮,在潮阳和平东山麓一带建筑行宫。不久,临安失陷,文天祥、陆秀夫带幼帝赵罡、赵昺来潮,由于宋氏南渡,宫廷文物、礼乐等一同随行,他们带来的中原文化和宫中音乐,在潮州慢慢地流传、繁衍,成为潮州传统文化的重要组成部分。

  二、河南筝的文化溯源

  河南古筝主要流传在河南的南阳、泌阳、遂平和叶县等地。河南筝流派是在河南大调曲子的基础上发展起来的。早先,该乐器的演奏主要依附于河南大调曲子的说唱音乐。根据史料记载,这种音乐形式在明清时期的河南一带颇为流行。应该说,现在的河南古筝流派的代表曲目,几乎无一例外的都与河南曲子中的唱腔牌子及板头曲有关。

  冯光钰先生在《中国民族器乐曲牌论略》(原文见《音乐探索》2004年第4期)一文中说:“民族器乐曲牌的多种来源中,有的是从声乐曲牌一直变换而成,有的则是由此乐器移植到彼乐器···”这一普遍规律也可适用于河南筝乐。最早的河南民间说唱艺术大调曲子中便存在着河南筝最早的板头曲和唱腔曲牌音乐,在20年代50世纪之前“河南筝乐流派”这个具有艺术流派定义的称谓都被“板头曲”代替,其最主要的原因便是河南筝乐的主要来源之一是“板头曲”。目前,所有板头曲曲目大多都是由古筝独奏曲形式记录下来的,这些记录下来的板头曲也是河南筝乐流派中传统曲目的重要组成部分。在由中国文化部组织的全国非物质文化集成的《中国曲艺音乐集成·南阳地区卷(上下)》中收录的板头曲共有42首,包括了河南传统筝乐曲目总量的80%以上。河南平顶山、驻马店地区主要为大调曲子的流传地,在这些地方的曲艺志中同样以古筝独奏形式演奏的曲谱记载了38首河南筝曲谱。尽管如此早期的河南筝乐也是以“板头曲”的演奏形式依附于大调子曲子而演奏,并未成为一种独立的艺术形式,于是也就有了“板头曲”这一称谓。

  除直接沿用到河南筝乐来的板头曲音乐,河南传统的筝曲中还有很大一部分是将大调曲子的唱腔曲牌音乐进行重新编排而来的,河南音乐的全部曲目便由这些改编而来的曲目和板头曲组成。任志清在20世纪50年代先后创作了《新开板》、《幸福渠》等乐曲,将传统传统唱腔曲牌乐曲从最初“照搬”的改编模式发展为“新形势与新内容”的创作。他在60年代先后又为中国唱片录制了《山谷开红花》、《汉江韵》等乐曲,将河南筝乐曲目创作推向一片新天地。

  1953年之后,板头曲筝乐和曲牌筝乐渐渐融入了中央音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院及天津音乐学院等艺术院校中。“河南筝乐”这一称谓便是在这个时期由这些专业的音乐院与艺术院校用来区别与潮州筝、客家筝、山东筝等其他筝派的一种独具地方特色的筝乐流派名称。这表示着河南筝乐由板头曲和唱腔曲牌体的形式上升到一种独立的筝乐表演形式。

  本章小结

  本章通过对潮州筝和河南筝历史发展的简述,加之融合了当地的文化背景,以此侧面反映出潮州筝和河南筝在历史发展中的异同。从人文的角度来看,潮州筝和河南筝音乐的特色形成都与当地的人口迁徙有着密切的关系,但是潮州筝较之河南筝而言所受影响则更为明显。这主要的原因便是历史上“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之乱”造成的中原汉人大规模南迁。本章的介绍为后文提供了一个文化基础,换言之就是提供了一个环境条件,由于潮州筝和河南筝处于两种不同环境条件那么必然会在音乐本体上面产生一定的差异,在接下来的一章笔者将从环境条件出发对潮州筝和河南筝的律制、音阶等方面做出对比,以此来说明不同环境条件下所产生的音乐特色。

  第二章 潮州筝与河南筝的比较研究

  通过上文的叙述不难发现,潮州筝与河南筝在起源与传承发展上是存在着一定差异的,关于这些差异的体现,本章将从潮州筝与河南筝的乐律、调式音阶、音乐特征、记谱传承等方面入手,通过比较分析来具体说明潮州筝与河南筝的差异所在。

  第一节 乐律、音阶调式之比较

  一、乐律的比较

  潮州筝曲作为潮州音乐中的代表,能充分体现潮州音乐在用乐和用律方面等的特征。旋法以五声骨干音为主,虽有六声、七声的运用,但实质是“奉五音”的关系。

  从该地区筝弦的调弦方法看,用律基本上是以三分损益律为基础的,但在七声音阶中,由于si音偏低,fa音偏高,常出现3/4全音和1/2半音,所谓中立四度、中立七度的中立音程,又超出了三分损益律的局限,形成了该地区特有的音乐风格。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象,旋法极讲究润饰和作韵,使调式色彩产生种种之变幻,令人回味无穷。有时这些微升、微降音似乎起着类似调号的作用,具有旋宫犯调的意义。这些调皆山自“二四谱”的易音变奏而得称,并各自体现特定的情绪气氛。

  河南筝曲多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变的音高,并非绝对不变,音高往往会更靠近于宫音和徵音;旋法上是以五声音阶为骨干,虽然也是“七音、六律以奉五声”[6],但已远远超出了“奉五音”的关系,从整个刚音方面来看,二变音已经与其它五音有着同等重要的地位,甚至用这两变音来突出河南筝所独有的音乐上的色彩与风格。

  乐律上基本上采用的也是三分损益律,也存在着少量的中立音程,使得河南筝的乐律有了自己的特色,与潮州筝一样打破了三分损益律的局限,又由于力度的原因,使得这些微升、微降的音级在听觉效果上产生了一定的影响,使音色也有了更多的变化。

  值得一提的是,从乐律的角度看虽然潮州筝与河南筝是以三分损益律为基础的,但不同的是河南筝曲虽然也有大颤与游移的现象,但音高相对比较稳定,音级上的微升、微降现象较少,使得整个音乐仍统一在三分损益律的律制中,而潮州筝则相对较多的出现中立四度、中立七度的中立音程,从而使得音乐的变化也就相对的要频繁。

  从河南筝曲旋律音阶调式形态来看,河南筝曲也存在以“变为宫”的转宫现象,不同的是,在河南筝曲中变宫音用的很多,而闰音很少用,这也正是河南筝和潮州筝用调方面很重要的区别所在,也再一次从新的角度说明潮州筝在音乐的变化上比河南筝要更频繁。

  二、音阶调式之比较

  传统的潮州筝定弦音高和其它潮州乐器定弦音高一样,以工尺谱的“上音”(简谱的do,相当于固定的F音高)为准,而唱腔与使用“童伶声”的音域(小字组b至大字二组的F之间)有关。潮州许多类型的乐器都被用来为潮剧伴奏,按它们的音域定弦也是必然。

  潮州筝从前使用“二三四谱”,简称二四谱,是潮乐独有的乐谱,现在虽然不用了,但很多潮乐术语来自二四谱,不了解二四谱,也就解释不清这些术语。有学者认为:潮州音乐中所用的古老乐谱“二四谱”实际上就是古筝谱,由此也可见早期古筝在整个潮州音乐中的地位。二四谱的唱名二三四五六七八(当然是以潮州话唱),等于简谱的5 6 1 2 3 5 6 (so la do re mi so 1a),6和7音同用“三”,3和4音同用“六”。例如我们经常碰到的“轻三六”,“轻”指不按弦,所以三六是6和3音。又例如“重三六”,“重”即按弦,把原来的6和3音按成↓7和↑4音。

  相对而言,“轻六”也称“轻三六”表现轻松愉快,以“5、6、1、2、3”诸音为主要音群组成旋律,“↓7、↑4”二音只作过渡音或修饰音用。曲调情绪开阔、明朗、奔放、轻快。如《平沙落雁》、《一点金》等曲;“重六”义称“重三六”表现深情激越,以“5、↓7、1、2、4”诸音为主要音群组成旋律,“6、3”二音只作过渡音或修饰音用如《寒鸦戏水》;“活五”也称秋五调,表现缠绵悱侧、凄清、悲怨和哀愁,是潮州音乐独有的曲调,以“5、↓7、1、↑2、↑4”诸音为主要音群组成旋律,“五”是指二四谱中的“五”(即简谱的2音),“活”是指弹奏上的活指或揉音的意思。活五调特殊音阶“↓7、↑2”二音与西洋十二平均律音高颇有差异,“↑2”音比西洋“2”音高1/4至2/4音上下,“↓7”音比西洋“7”音稍低,而且“↑4”音则比普通潮乐用的“4”音略高。由于活五调是由六声音阶组成,没有工尺谱的“工”音(即简谱的3音),故也称绝工调,如《柳青娘》、《德福词》等乐曲;轻三重六调简称轻三重,表现幽闷思恋,以“5、6、1、2、4”诸音为主要音群组成旋律,它是轻六调与重六调的混合,它把轻六调的“六”改为重六(即将简谱的3改为4),使它既有轻六调“轻三”的特点,又有重六调“重六”的味道,其实际音乐效果介乎轻六调与重六调之间,成为独具一格的曲调。

  当然,潮州筝中的调与调之间的关系并不是一成不变的,一首乐曲可同时用几种不同的调处理;例如《粉红莲》原来是“重六调”乐曲,但演奏者可以根据它不同的段落分别用“轻六调”、“活五调”、“重六调”和“轻三重六调”等不同的调来加以处理。

  图一[5]

  二 四 谱 二 三 四 五 六 七 八

  轻 重 轻 重

  轻 三 六调 sol la do re mi sol

  重 三 六调 sol ↓si do re ↑fa sol ↓si

  活 五 调 sol ↓si do ↑re ↑fa sol ↓si

  反 线 调 do re fa sol 1a do

  轻三重六调 sol la do re fa sol la

  河南筝流派是在河南大调曲子的基础上发展起来的,她是一种曲牌体的曲艺形式,由明清两代流行于中原地区的小区和民歌衍变而成。应该说,现有的河南古筝流派的代表曲目,几乎无一例外的与河南曲子中的唱腔牌子曲和板头曲有关。

  除此之外,潮州筝曲调弦定音为五声音阶(5、6、1、2、3、5),多用G宫均调或F宫均调,而且乐曲中转调频繁,甚至出现离调,因此音乐从整体上显得丰富、动听。

  河南筝的音阶调式较潮州筝音阶调式相比,就没有那么丰富了,主要以“1、2、3、#4、5、6、7音”的音阶组成旋律,调式主要采用宫调式,大都表现哀怨、凄凉(例如《陈杏元和番》、《陈杏元落院》)或者情绪欢快、轻松(例如《高山流山》、《百鸟朝凤》)等性格不同的音乐,并且都铿锵有力、韵味十足。以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋·序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”[7]。

  除此之外河南筝曲调弦定音为五声音阶(1、2、3、5、6、l,多用D宫均调或G宫均调,现代筝曲中,还有将传统同名曲移高五度来演奏的情况,使原有调色彩变得更为明亮,但乐曲中转调并没有潮州筝那样频繁,音乐从整体上显得淳朴有力、酣畅淋漓。

  从音阶调式的角度来看也不难发现,潮州筝在音乐本身的变化较河南筝在音乐本身的变化上要相对丰富。

  第二节 风格特征、曲调特征及演奏技法比较

  一、风格特征比较

  潮州筝由重、轻三、六的不同组合形成的多种调式色彩和极有个性的旋法特点,使得潮州筝曲古朴典雅、优美抒情、清新细腻,极具抒情韵味。又因潮州方言的特点,使潮州筝多用滑揉,音乐的游移性和滑音倾向十分突出。从潮州筝的总体风格上来看:“轻六调”音乐一般都具有流畅、轻快的特点;“重六调”是由(5 7 1 2 4 5)音阶构成旋律,这种调的乐曲可分为两种类型:一是含有诙谐、轻巧情绪的乐曲,如《寒鸦戏水》、《画眉跳架》等;另一类是含有沉稳、深情、反思情绪的乐曲,如《昭君怨》、《柳青娘》等;有时也多用于表现情绪比较庄重严肃的部分;“活五调”是潮州音乐中比较特别的调,因其多使用六声音阶,所以表现的情绪多婉转悲痛,咋一听,容易被这种含蓄游弋,非悲非喜而又韵味十足的曲调所吸引;“轻三重六”较之而言情绪则活泼明朗。而一音多韵的特色也正是潮州筝音乐细腻婉转富于韵律美的关键。

  “郑音即嘹亮”体现了河南筝的风格,如同当地人的性格一样豪爽明快,和当地的方言语调很吻合,融入了当地戏曲的声腔特点:调式虽然单一,但因揉音不同,产生了不同种类的风格差异,整体上铿锵有力、韵味十足、浑厚淳朴;激昂处如引吭长啸,卢振林木,悲切处似呜咽微吟,哀啭久绝。

  二、曲调特征比较

  潮州筝的曲调,旋律优美、典雅,以级进为主,滑音运用较多,调式变化丰富,调性转换比较频繁;节奏变化在潮州筝曲中也很有特点,一般分为头板、拷板、中板三部分,速度分别为慢板、中板、快板,曲调往往在快速而热闹的气氛中结束:旋律线条比较平缓,采用级进。更重要的是潮州筝曲常用重三重六这些演奏时不稳定的音来作为稳定音级加以强调,“三”除了有轻重之分外,还间插有“三乙”的观念,重三就是重六调的主音,乙是重六调和轻六调的配音,由于“三”是活音、虚音,所以“三”要念出颤音而不要出现波音。“乙”则是死音、

  实音。“三”的处理时需要将它的音高在一定范围内波动,“乙”则是要求固定的音高,音准较为严格。这正是潮州筝曲与其它筝曲不同风格的关键所在。

  河南筝板头曲的曲体结构都比较工整,一般采用六十八板的曲体结构。首先,河南筝的曲调歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;它的旋律直接再现了生活中的语言声调,并有所夸张,这些都在河南筝的牌子曲和板头曲的音乐中,有所体现。其次是河南筝的装饰音较多,频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。再是河南筝的节奏比较统一,一般整首作品节奏速度变化不是很大,但节拍的强弱对比突出,曲调变化幅度较大。这里借用南北民歌的不同来简述河南筝与潮州筝在曲调风格上的差异,简言之“南方多级进,北方多跳进。”虽然这个南北民歌的普遍规律不能完全的解释河南筝与潮州筝在曲调风格上的全部差异,但是却能基本的反映出河南筝与潮州筝在曲调审美上的不同。

  三、演奏技法比较

  潮州音乐所用的板式,也是潮州筝曲所用的板式。有“头板”、“二板”和“三板”。现在,凡由“头板”、“拷拍”和“三板”三部分组成的六十八板乐曲,民间统称为“大套曲”。“催奏”是潮州乐曲中最常见的变奏手法,其方法有几十种之多,最常见的有“单催”——由板音加一个变音为“一点一催”; “双催”——由板音加三个变音为“三点一催”,由板音加一四个变音为“四点一催”; “双叠催”——由板音加七个变音为“七点一催”。在潮州筝曲中,不仅快板中有“催奏”,慢板中也存在有。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音(“双按”与“弹按尾随”)的独特加花奏法,使音乐显得古朴而典雅,变化细腻、微妙而独具一格。双按指左手大、中指相继按弦,使滑音连绵不断。除“双按”之外,潮州筝左手的按、滑、颤主要用来修饰右手大指所弹的音。演奏者称之为“弹按尾随”。其次就是潮州筝曲中的“点弹”技法,使音乐节奏鲜明、顿挫感强。

  具体的曲调中潮州筝的处理也会有所不同,在演奏轻六调时主音“mi”、“la”很少加按,但为了增加轻六调的特色偶尔也会稍加按法。“fa”、“xi”较多的使用固定按音但也偶有“吟按”。如果“sol”、“do”后面紧接“mi”、“la”两音,则较多的运用左手按弦技巧,将音乐线条变得更加柔美。

  在演奏重六调时,它的主音“fa”、“xi”如出现频率较高,则需要通过按、揉取得。如需连续弹奏多个“fa”音,一般由低到高滑上去达到最高点后在滑下来,音乐线条为抛物线状。如“fa”、“xi”在殿后句中连用,中间的音多用柔滑“fa”。为了使“fa”柔媚婉转,可用随音滑的按法或波音滑法。轻六调、重六调的“fa”音相差不多,有时会高一些,有时会低一些,但重六调对“xi”音的处理比其它调的“xi”音要明显低一些。

  在演奏活五调时,常常会出现既不是b7(降xi)又不是还原la的游移滑音,被弹筝人认为是“活五调”诸调中最难演奏也是最具特色之一的。“活五调”乐曲在演奏中左手按、滑音较缠绵,从而体现出一音数韵,变化多端的特色,虽有强调特殊滑音但仍以韵取胜。活五调善于表现悲愤、激越的情绪,其音乐体现了某种病态美的特点。此类调性的乐曲除“re”“si”两音的按法会经常突出的滑音变化外,其它音阶大都为的按音,大多与“重六调”的手法相同,但其滑音变化要比“重六调”多一些。“活五调”以补韵为主,弹奏乐曲时速度宜慢,不宜多加花指,常用低音演奏,以此用来加强音的长度变化,使之更为韵味深长。

  在演奏轻三重六调时“三”用轻三,“六”用重六,而且用重六的方法滑动主音以构成旋律的主要线条,从而产生一种欢快或谐谑的韵味。轻三重六的“fa”音如果较正,定弦就较灵活多变。如果乐曲曲风柔和、优美,定弦就多为:sol、la、do、re、mi、sol,fa音经常是通过左手在mi音弦上揉按获得,从使音调显得含蓄优雅委婉动听。如果乐曲曲风较为活泼轻快,定弦就多为:do、re、fa、sol、la、do。fa较多采用固定的音,少用左手揉按等技法。“反线调”是通过do—re—fa—sol—la—do音阶构成旋律,它是对“轻六调”的旋律音高下五度的改变,在音乐进行时可以起到一种转移的作用。“反线调”在多数情况下用do—re—fa—sol—la—do的定弦来进行演奏,但也可根据演奏习惯用固定调概念演奏。

  河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹。例如在mi弦上按至sol的音高,然后左手按音由5-#4-4-3音滑上)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边滑边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻画入微。

  潮州筝和河南筝在演奏技巧上的共性是左手均有着丰富的按滑音变化,既所谓“以韵补声”,可以说,音乐通过左手的技术处理,均可达到极其绝妙的地步。其二,潮州筝与河南筝左手均有小颤的表现手法。其三,右手基本演奏指法大体一致。

  第三节 潮州筝与河南筝的记谱与传承、关联与渗透

  一、记谱与传承

  记谱与传承的问题其实就是历史演变与如今发展的问题,它蕴含了不同人物在不同时期、不同时代对于某一个问题的不同理解。从横向的角度来,同一时期不同地点的传承与记谱也侧面反映了那个时代期的不同音乐性格。正是由于如此,为我们的音乐能够积极的、良好的发展提供了动力,因此任何一门乐种来说,这都是一个不得不谈及到问题。

  从上文对潮州筝与河南筝传统曲目的介绍我们可以看出,两种筝派在记谱上面是有很多相似之处的,两者多采用的是固定调的记谱法,不同于有些乐谱采用的是首调记谱法,即在需要转调的地方直接标记新调的方位(例如1=C、1=D等),正像现代的一些民乐作品中的标记法。但潮州筝曲的记谱一般都很简单,由于左手的特殊技法音级有微升、微降的现象,使得潮州筝曲演奏发挥的空间很大。因此不同的演奏者对“母谱”进行不同的变化、加花、作个性化的“造句”,所演奏出的乐曲自然也就不同,但从整体来说都还是沿用了“母谱”中乐曲的调性和骨架旋律,这里也充分体现了戏曲大师梅兰芳提出的“移步不换型”的特点,这一特点在传统古筝曲的发展中也是有着高度的渗透;从传承的角度来说,这种传承方法是有很大优点的,在整个骨架旋律不变的基础上,每一个不同的学习和演奏者都有着自己对乐曲的不同的理解和处理,音乐在情绪的表现上就会更加的丰富多变,同时也增强了音乐的机动性。加之由于人口迁徙等客观原因造成的外来音乐的流入,无形中作品以及流派的风格和特性都得到了好的发展。

  例12 [10]

  


  河南筝虽然运用的是固定调记谱,但是和潮州筝不同之处在于,河南筝的记谱比较详细,按音、滑音的高度都标记的比较清楚,对音准的要求已经变成了一种风格上的要求,乐曲一般都干脆、高亢,因此记谱对河南筝曲风格的确立和形成也存在一定的影响。当然,说到河南筝曲的传承,以“一代宗师”曹东扶老先生为代表的曹派传人对河南古筝艺术的发展当首推一指,例如上文中所用到的《陈杏元和番》与《陈杏元落院》的谱例正是曹东扶先生的订谱,但由于在学筝过程中采用的是口传心授传播方式,所以他的传人在整理和传谱过程中也都会加以自己新的理解和认识,当然传谱的不同也就可以体现出个人艺术观的不同,对音乐、对生活追求的不同,对待同一问题的不同理解也会从传谱中表现出来。

  例13 河南筝曲《陈杏元落院》曹永安、李汴整理

  


  文中例10与例13同为河南筝曲《陈杏元落院》,前者为曹东扶先生的订谱,后者为他的传人曹永安、李汴整理后的订谱。从记谱上看,很显然前者突出的是变宫音,按变宫记谱;后者则突出的是宫音,主要按宫音记谱。所以两者的在记谱的观念上已经有很人的变化了,前者是固定调记谱,后者是首调记谱。另外,在调高上面曹东扶先生根据剧情采用了比《和番》G宫均调调高要低的D宫均调,调性色彩显得更加暗淡,情绪更加悲伤;而曹永安等在《落院》中则仍然使用是G调,两者从调性和色彩上对比已经相当明显,甚至他们所有传统曲目的订谱都采用是G调(谱例见《中国筝曲曲谱集·河南篇》),这有可能说明曹永安等人在记谱和传承中把河南传统筝曲都定为G宫均调,这样有利于河南筝曲传承与发展,但由于调性过于单一,对整个河南筝派的色彩风格上也会有一定的影响。经历了多代人的努力,过去单一路线的师承关系已转变为现在的系统教育模式,这样也使得过去局限于河南地区的河南筝逐步扩大自己的流传范围。也正因为如此,河南筝的传谱也得到了一定程度的校订和保护,更好的发扬出河南筝的艺术风格。曹东扶先生曾多次邀请前往中央音乐学院、西安音乐学院、天津音乐学院等众多高等学府去演奏和讲解河南筝;王省吾先生也先后被中央音乐学院、西安音乐学院等高等院校去传授河南的筝乐。河南筝乐现在能够在众多民族艺术中展示出自己活跃的艺术魅力,与众多勤勤恳恳的教师和艺术家为发扬河南筝做出的贡献是分不开的。

  二、关联与渗透

  潮州筝与河南筝分别属于典型的南派筝与北派筝,上文中也分别通过其风格、用调、技法等各方面对两筝派进行了较为详细的比较,可以看出两者之间存在的差异还是很值得注意的,但它们之间还是存在着很多共性的地方。在漫长的历史长河中,不同地域的各个筝派都会与当地的民间音乐融合,吸纳山歌、小调等并行发展音乐类型的特长,加之受当地音乐风格的影响,同时也可能一段时间后反过来影响当地的音乐风格,河南筝曲与潮州筝曲也不能例外。随着文化的交流、战乱的迁徙等客观原因,“音乐随人”,各个地域之间的音乐都有可能存在着一定程度的关联和渗透,这也是不同地域音乐共性源起的重要原因之一。

  河南位于我国中原地区,当地的豫剧和曲剧非常盛行,河南筝曲有很多都是直接运用当地戏曲的曲牌和声腔,例如《陈杏元和番》、《哭周瑜》等。通过河南筝典型的“游摇”、“滑按”等演奏技法,来模仿豫剧伴奏乐器板胡或曲剧伴奏乐器坠胡的音响效果,而且古筝也是河南曲剧的伴奏乐器。因此,河南筝曲整体风格就像当地音乐风格一样显得铿锵有力,酣畅淋漓。早在南宋时期,由于中原地区战乱频繁,很多人口南迁,当地人称这些为“客家人”。因此客家人带米了中原汉水的音乐——中州古调。经过历年与当地人民的文化、语言、习俗等的融合,逐渐也就形成了既保留了中州古乐庄严肃穆的余韵,又富有南方音乐委婉、纤细特点的“客家音乐”(又称“汉乐”、“汉调”),客家筝就是在这种音乐风格之下形成了自己的流派,故又被成为“汉皋古韵”的客家筝。

  由于潮州筝和客家筝都属于南方筝派,同处于闽西南和粤东三角形地带,长期受当地民俗习惯,民间音乐和方言差异的影响,但因地理位置的特殊性,这两大筝派无论从音乐风格,还是演奏技法、演奏曲目上,都有着千丝万缕的联系。甚至两大筝派乐曲听上去已经非常相似了。从这方面理解,潮州筝与河南筝都与客家筝有着这么密切的联系,那么它们两者之间很有可能存在着一定程度上的历史关联与技术渗透,具体在哪些方面有着这种联系本文在此就不做过为深入的研究和论证了。当然,从乐器的结构赋予音乐发展的可能性来说,对当地音乐的影响可能也是很大的。

  本章小节

  本章从音乐本体的角度出发,对潮州筝和河南筝的乐律、音阶调式、音乐风格特征、音乐演奏特征、音乐曲调特征以及潮州筝与河南筝的关联与渗透做了对比分析。从中发现潮州筝与河南筝在律制上虽然都较为接近三分损益律,但是潮州筝的特征音程较之河南筝的特征音程就显得更加丰富;潮州筝最为特色的便是“轻三”、“重六”调(二四谱),河南筝主要以“1、2、3、#4、5、6、7音”的音阶组成旋律,在众多的调式中以宫调式居多,从调式的角度来看潮州筝曲中使用的调式较之河南筝曲中使用的调式是更为灵活多变的;从音乐风格特征的角度来看,潮州筝是由重、轻三、六的不同组合来形成多种调式色彩和极有个性的旋法,河南筝独具特色的一点便是融入了当地戏曲的声腔;从音乐演奏特征的角度来看,潮州筝弹奏技巧的最大特点就是左手按滑音的变化,河南筝弹奏最大特色是一种称为“游摇”技巧,这两种不同的技巧都大大增强了古筝的音乐表现力;从曲调特征的角度看,潮州筝的曲调以级进为主,滑音运用较多,调式变化丰富,调性转换比较频繁,节奏一般分为头板、拷板、中板三部分,乐曲的旋律线条比较平缓,采用级进。河南筝的曲调以四、五、六度的大跳为主,装饰音较多,频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,节奏比较统一;从记谱的角度来看潮州筝和河南筝虽然运用的是固定调记谱,但是河南筝记谱较之潮州筝的记谱更为详细,按音、滑音的高度都标记的更为清楚。

  第三章 代表传统曲目的比较分析

  潮州筝和河南筝作为南派筝和北派筝非常具有特点的两个筝派,通过两种筝派最具代表性的几首传统曲目来具体说明以上两种筝派之前所提到的各种特点,以此从音乐本体的角度来对两者理论上的差异在传统曲目中的体现进行初步的探悉。

  第一节 潮州筝代表传统曲目分析

  一、 重三六调《寒鸦戏水》

  潮州筝曲《寒鸦戏水》来自潮州弦诗乐,是弦诗软套十人名曲之一。乐曲旋律别致幽雅,富于调式色彩变化的按音以及颤音,连滑的较多安排,旋律高低八度的交替变化,结合流利轻快的滑奏,别具一番意境。乐曲着意刻画寒鸦徘徊、嬉戏于水天一色,碧波荡漾之间的情趣[8]。

  例1

  


  此段音乐为乐曲的开始部分,为4/4节拍的慢板,同时也属于整首作品的主题部分,整段音乐悠静、清丽、委婉,旋律的起始调高为G宫均调上,但其实音乐一开始就转入了下属C宫均调上,值得一提的是这首乐曲都是运用在音乐进行中转调(通过左手按音改变音高从而达到转调目的),而非移柱转调(运用移动琴码的方法改变音高从而转调),这样在音高上面就有了相对的灵活性,从这一点也侧面反映了潮州筝音调变化丰富的原因,但不论音调是如何的丰富音乐的调性还是相对比较稳定的,始终巩固在C宫均调上。调式主要使用的是徵调式。

  例2

  


  以上谱例为乐曲慢板部分的过渡发展阶段,速度较主题部分稍快一些,而整段乐曲的节奏和开始部分有很人的区别,多采用大跳进入的切分音型,并且在切分音上都使用“点弹”技法,这也正是潮州筝派最重要的演奏特点之一,旋律此时已经转如F宫均调上,但持续的时间并不长,很快在其后的音乐中又同到了C宫均调上进行,并巩固在C宫均调上。

  例3

  


  上例则是节选自整首作品的拷板部分,在潮州筝曲中这一部分是相当有特点的,为1/4节拍的中板,旋律多为压缩后的切分进行,节奏非常具有特点,顿挫感很强,而且调性相对在这一部分比较统一。

  例4

  


  此段音乐为整首作品快板的开始的部分,节拍为2/4,乐曲的旋律和聂耳的《金蛇狂舞》中的一段旋律极为相似,具有浓郁的广东音调,这一部分用潮州音乐传统惯用的“催”的手法,将旋律进行多次反复变奏,变奏的特点主要是每次变换一种节奏音型,往往在快速和热烈的气氛中结束全曲。

  《寒鸦戏水》的主要艺术特点可归纳为三个方面:

  其一,在曲式结构方面,乐曲的曲式结构属于典型的68板体。所谓68板体即全曲由68小节组成,分8个乐句,每个乐句8小节,第5乐句为8小节加4小节共12小节。

  其二,在变奏手法方面,《寒鸦戏水》全曲分三个部分,这三个部分是同一旋律的变奏,其变奏手法即运用板式变化手法发展而成,在板式变奏中其节拍布局上有固定的模式。

  其三,在乐曲调式方面,《寒鸦戏水》运用潮州音乐独特的重三六调式进行演奏。

  整首作品基本上都是在下属调上演奏,虽然是以C宫均为基础,但调性却是非常丰富。这一点在前面已经做了较为详细的探讨。从调式上来看,作品不是纯粹的只用了重三重六调,而是在有的位置突出的是重三,重六用的较少:有的位置则突出的是重六,重三就用的较少。调式并不单一,当然突出的对象不同,那么调性的变化也会随之不同。例如,突出“重六”则调性转至下属调,如果突出的“重三”则调性就很有可能转至重下属调了,正是通过这种调性与调式上的转换,音乐在调及调式色彩的对比上显得丰富多变而尤为动听。

  第二节 河南筝代表传统曲目分析

  河南筝曲《陈杏元和番》与《陈杏元落院》是河南筝派当中最具代表性的两首姊妹曲。乐曲的内容取材于戏曲故事《二度梅》。描写的是唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元,受奸臣卢杞陷害,被迫前往北国和番。行至雁门关时,她借拜昭君为名,在落雁坡企图投涧自尽,但恰好落入邯郸节度使邹伯符院中被救。这两首乐曲分别描写了陈杏元在前去和番途中的悲愤心情和落院遇救后向邹夫人倾诉自己不幸身世的凄切情景。

  两首乐曲都很深沉、忧郁,感人至深。在《和番》一曲中,较多地使用了“游摇”及缓慢而起的“下滑音”等技法,描述了主人公心中的怨愤。而《落院》一曲则川了起伏多变的音调,戏剧性地描绘出陈杏元哭诉时的情景[9]。

  (1)《陈杏元和番》

  例8 河南筝曲《陈杏冗和番》曹东扶传谱

  


  乐曲开始就运用滑音表现整首作品的悲愤情绪,起始调性为G宫均调,例7中的这段音乐属于乐曲《陈杏元和番》的一开始部分,和潮州筝不同的是,在这几个小节中乐曲并没有发生转调,调性相对稳定,一直保持在G宫均调上。调式以宫调式为主,而调式中的Ⅶ级音(谱中的#4)和#Ⅳ级音(谱中的#1)被作为滑音多次使用并加以强调,使其成为了河南筝派

  的特征音。

  例9

  


  此段为乐曲的后半主题部分,不同的是,从这段音乐开始乐曲反复强调的是Ⅳ级音,音乐在这里发生了明显的转调,由前调的G宫均调转到了后调的C宫均调,并一直持续剑最后。调性的转换,也同样是运用在重要位置处强调下属音的手法,这一点和潮州筝曲中转调方法有相似之处。更为突出的是“游摇”技法在这里得到了充分运用,它淋漓尽致的表现了陈杏元去和番时内心的哭泣与绝望。调式在这里则是以徵调式为主,并一直持续到全曲结束。

  (2)《陈杏元落院》

  例10 河南筝曲《陈杏元落院》曹东扶传谱

  


  经过《和番》之后的陈杏元没有任何希望,因此选择了投涧自尽,幸运的是落入邯郸节度使邹伯符院中被救,这才有了《落院》,曹东扶先生传谱时在这里为了表现陈杏元那种更加凄凉、悲愤和绝望的心情,在调性上选择了比G宫均调色彩更加暗淡的D宫均调,也是独具匠心的。

  从谱例上看,调式中的Ⅶ级音已经占据了相当主导的位置,但从他演奏时的处理来看,并不是把Ⅶ级音作为宫音位置在演奏,而也是像在《和番》中那样作为特征音加以强调,所以调性在这一段并没有发生变化,但由于所用的调高变低了,从听觉上整个音乐的所营造的氛围还是沉闷了许多,这也正是作品的寓意所在。

  例11

  


  《和番》与《落院》在前段音乐之后都运用了强调下属音的转调方法,都使新调转入了起始调的下属宫均调。但由于起始调高的不同,而后转入的新调也随之不同。从演奏技法上来看,《落院》没有采用“游摇”,而是采用快速、连续的演奏方法,用来表现被救后的陈杏元在讲述自己悲惨遭遇时激怒与愤慨之情。

  当然河南筝曲除了表现如《和番》、《落院》这样悲愤情绪的作品之外,还可以表现欢快、轻松的性格,如《高山流水》等,这里就不一一举例了。

  在笔者演奏过程中深深体会到了河南筝走位三指摇的特色,最开始的单摇基本没有太大的难度,三个手指的重心也比较容易把握。但到食指和中指部分的时候就需要一定的控制能力,为了使音色能够沉下来,就需要把三个手指的中心点放在下面,每个手指的力度也要均匀,同时力点要衔接好中途不可断开要一直沉在底下。“游摇”是河南筝另外一个独具特色的处理方法,主要利用大指的快速托劈来达到音色上的一种变化。这里主要的难点在于音色变化过渡的均匀自然,在快速的托劈过程中要注意右手移动速度对音色变换的影响,力度上也需要做出相应的调整,以此来扩大音色变化的过程和范围。

  除了以上所说的几点以外,河南筝曲和潮州筝曲很重要的一个区别还在于两者速度与节拍以及全曲的结构不同,前者速度与节拍一般从开始到全曲结束都没有什么太大的变化,全曲的结构一般都没有什么具体的板式,所以河南筝曲形态内部本身的强弱变化就要显得丰富了很多:而后者则有相对同定的结构框架和相应的速度与节拍的模式,因此在这方面,河南筝曲与潮州筝曲在曲调型的构架及其旋法特点等方面都有着本质上的著别。

  本章小结

  前两章分别叙述了环境条件的不同,以及由环境条件差异所引起的音乐本体上的区别,本章通过对潮州筝和河南筝传统曲目的分析,来体现出潮州筝和河南筝理论上的差异在实际听觉中的效果,以此来应正理论分析所得出的结论在实际作品中存在的客观性。通过本章对潮州筝传统曲目重三六调《寒鸦戏水》、活三五调《柳青娘》的分析,不难发现在第二章中所得出关于音乐本体的结论在这两首筝曲中都有充分的体现,在“2”、“7”以及其他音的处理手法上也充分说明了潮州筝特征音程较多的原因,在节奏的连接上也基本符合“头板、拷板、中板”三部分连接的特色,这一点以活三五调的《柳青娘》最为代表,乐曲的旋律线条比较平缓,采用级进,速度变化丰富这些特点在这两首潮州筝曲的传统曲目中均有体现,在此就不在赘诉;通过对《陈杏元和番》与《陈杏元落院》这两首极具代表性的河南传统筝曲的分析,河南筝曲的特色也是凸显的淋漓尽致,这两首作品均以宫调式为主,这一点充分反应了宫调式在河南筝曲中居多的现象,在音乐处理上河南筝“游摇”的技法也得到了一定程度的发挥,正是由于这个技法在《陈杏元和番》与《陈杏元落院》中的大量存在,在增强音乐表现力的同时也加大了河南筝的“标识性”,乐曲的旋律线条起伏较大,多采用四、五、六度的大跳为主,装饰音较多,频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,节奏比较统一这些特点在这两首河南筝曲的传统曲目中均有体现。

脚注信息

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